Objects of desire (Adrian Forty)

O Neoclassicismo foi uma espécie de travão ao progresso tecnológico. Josiah Wedgwood (1730-1795) foi um visionário, revolucionou os conceitos de produção, concepção, distribuição, comercialização e utilização, graças ao seu empreendedorismo (século XVIII). Contraria os princípios da manufactura, onde, numa fábrica, há vários artesãos a fazer um objecto de raiz cada um. Foi um excelente ceramista.

Em 1759, começou o seu próprio negócio, sugerindo a divisão do trabalho entre o artista e o artesão. O artista é como que o chefe, pois tem de decidir o que quer fazer, escolher os materiais, para depois instruir os artesãos. Quanto mais ignorantes forem os artesãos mais fácil é ensinar-lhes os passos da produção sem lhes dar margem para inventar. O processo de produção dividido por etapas veio trazer um maior rigor. Cada artesão faz uma parte da peça, sem ter consciência do todo (aproxima-se à produção em série, embora sem mecanização). O conceito consistia em impedir que os artesãos façam alterações na peça e se limitem a executar com competência a sua tarefa, tentando combater as imperfeições e diferenças.

Relativamente às características do trabalho manual do artesão, este tem de racionalizar os recursos, por exemplo, operários pouco qualificados fazem tarefas mais simples, pouco elaboradas e recebem menos. Desenho racional dos outputs, afinação de resultados, por exemplo, uma nova cor bege (“creamware”) e afina o seu processo de produção para que seja sempre igual (creamware ou  queensware, porque a rainha adorou este bege, então decidiu que se poderia chamar desta maneira). Este processo permitia a reposição e o acrescento de peças de um serviço sem ter que comprar um serviço inteiro novo.

Fábrica de Josiah Wedgwood, nos arredores de Londres

Wedgwood percebeu também que não é conveniente ter no mesmo espaço produção e comercialização. Descobre então que é mais vantajoso deslocar a fábrica para fora da cidade, para um local com maior e mais fácil acessibilidade a matérias-primas e energia – reduzindo os custos de transporte. Esta deslocalização permite-lhe também uma ampliação da fábrica (na nova localização os terrenos à volta da fábrica estão livres e são mais baratos) – angariação de mão de obra barata. Todas estas vantagens relativamente aos concorrentes são muito importantes, porque ao baixar os preços da produção, consegue praticar preços mais baixos nas suas peças.

Wedgwood introduz também o conceito de showroom. A loja tinha de estar bem localizada, no centro da cidade, tendo um bom espaço para exposição, bem mais reduzido do que o espaço anterior, que englobava também o espaço de produção, logo mais económico. O showroom deveria ter o mesmo aspecto que as zonas onde vão ser fruídos os seus aspectos – posicionamento dos produtos. Na loja não se vende nada, apenas se mostra e encomenda. O produto era tão bom que as pessoas não se importavam de esperar por ele – extinção de stocks. Faz exposições com o tamanho real dos produtos para garantir a máxima fruição nas amostras que proporciona na showroom, criando empatia entre os produtos e os potenciais clientes. O conceito (de valor acrescentado dos produtos) de ter de esperar pelo produto, aumenta a ansiedade e o desejo, logo aumenta o valor do produto, saciando a necessidade da burguesia ávida de gastar dinheiro e consumir bens. Estas encomendas eram feitas por correio e entregues em casa do cliente.

Vaso Portland, em preto e branco

Wedgwood foi um visionário, criou motivos para que as pessoas visitassem a sua loja. Fez uma réplica em porcelana preta (que mais ninguém sabia fazer) do vaso Portland (vaso raro e ancestral) e expõe-no na sua loja. Não era possível comprá-lo, por isso cobrava bilhetes para as pessoas entrarem e poderem admirá-lo. Este desejo fervoroso de novidade, desencadeia muito uma economia consumista, as pessoas apreciam aquilo que não podem ter.

As suas lojas, para além de espaço de exposição, são também um espaço de convívio. As pessoas juntavam-se para irem fruir do espaço, o que as fazia querer  aplica-lo em casa. Josiah produziu algumas peças que permitiam banalizar os rituais do chá, do café e do chocolate, em Inglaterra.

A necessidade de expandir todo este negocio, todo este comércio, para o resto da Europa e Estado Unidos da América faz Wedgwood desenvolver o conceito de “caixeiro viajante”. Este “caixeiro viajante” era a pessoa que viajava para um determinado território numa época previamente definida para visitar lojas e fornecedores das marcas, para mostrar os seus produtos e criar a oportunidade de negocio. Levava amostras e um catálogo para que os donos das lojas pudessem fazer encomendas, que eram posteriormente entregues nas lojas. O método de pagamento dos caixeiros era à comissão, quanto mais vendesse, mais ganhava, por exemplo, prémios e louvores – incentivo ao trabalho.

Josiah Wedgwood só não inventa a venda a prestações, o catálogo e o conceito de espaço total. O primeiro catalogo foi inventado pelo marceneiro britânico Thomas Chippendale (1718-1779), bem como o conceito de espaço total. Apercebe-se que as pessoas não queriam comprar as peças isoladamente, mas sim as divisões inteiras, cria-se a necessidade terem as divisões a combinar, criando os traços de familiaridade entre os objetos – família de objetos. Wedgwood faz também têxteis e proporciona aos clientes a hipótese de combinar estofos e cortinas.

O conceito de Good Design (Al. Guten form)

O Design Industrial é como que uma concepção de objetos para fabrico industrial, tal como o nome indica, por meio de máquinas, e em série. A profissão de designer tem sofrido várias alterações ao longo do tempo. Em 1961, o papel do designer consistia em desenvolver a forma do produto (aparência). O designer é o individuo que coordena, integra e articula todos os factores que, de uma maneira ou de outra, participam no processo construtivo da forma de um produto. Preocupa-se também com factores relativos à utilização, fruição e ao consumo individual ou social do produto (factores funcionais, simbólicos ou culturais), como os que se relacionam com a sua produção (factores técnico-económicos, técnico-construtivos, técnico-sistémicos, técnico-produtivos, técnico-distributivos). A atividade do designer em coordenar, integrar e articular os diversos factores está fortemente condicionada pelo modo como a produção e o consumo de bens se manifestam numa determinada sociedade.

Atualmente verifica-se uma separação entre idealização e execução. É ainda possível prever que esta separação entre idealização e execução seja reduzida para dar lugar a uma maior participação criativa dos trabalhadores e utilizadores.

O designer industrial é como que um mediador entre as necessidades dos consumidores e dos objetos, entre a produção e o consumo.

O design industrial faz a ponte entre a necessidade e o necessário, entre o processo de produção e o processo de reprodução matéria, emergindo desse processo um “fenómeno social total”. Como tal não pode ser analisado isoladamente, mas sempre em relação a outros fenómenos com os quais constituem um único tecido colectivo.

Guten form  foi o primeiro conceito de good design, que surgiu na década de 40 do século XX por Max Bill, Otl Aicher, Inge Aicher-Scholl, entre outros. Este conceito prende-se em conceber boa quantidade associada `qualidade, por um preço acessível – industrialização. Para tal, era necessário abdicar da personalização e adoptar os princípios da massificação – produtos socialmente transversais que requerem uma apetência para aceitar mais do mesmo.

Em resposta às necessidades dos princípios da massificação da industrialização surge o conceito de guten form/good design que, sem sair do modo industrial, cria produtos modernos, esteticamente apelativos, que se enquadram nas exigências do seu tempo, a um baixo custo, embora seriados e iguais para todos. Para simplificar todo o processo, há um esforço em simplificar, racionalizar e depurar os objetos (conceito social e intelectualmente aliciante).

O conceito de Good Design destacou-se na exposiçãoo de max Bill na década de 40 do século XX. Bill compreendeu que para implementar o conceito de goog design era necessário formar profissionais (a Bauhaus já tinha fechado) e então decidiu abrir a Escola de Ulm (HFG).

Bill pegou numa escola e num corpo docente já existente e repensou o processo formativo para dar continuidade à Bauhaus que tinha sido interrompida pela guerra. A escola contou com uma conferencia inaugural dada por Walter Gropius. Tomás Maldonado e outros artistas tomam as rédeas da escola e expulsam Max Bill, por acharem que o caminho não é voltar ao passado mas sim, formar uma nova classe que fizesse frente aos engenheiros de produto, mas que também não fossem artistas. Queriam formar designers industriais! Com esta revolta, dá-se uma viragem de paradigma da escola, passando da fase artística (Max Bill) para a fase de Maldonado. Este e Dieter Rams defendiam a superioridade da ética na técnica e na função do design relativamente à estética. Os designers industriais não podem ser substituídos por engenheiros. Quando Maldonado entra na direção da Escola de Ulm faz uma ligação com a Braun.

Segundo Maldonado “(...) design industrial é uma atividade projectual que consiste em determinar as propriedades dos objetos produzidos industrialmente. Entende-se por características formais não só as exteriores, mas também, e sobretudo as relações funcionais e estruturais que tornam o objeto numa unidade coerente, quer do ponto de vista do produto, quer do ponto de vista do utilizador. Pois que, enquanto que a preocupação exclusiva pelas características exteriores do objeto esconde frequentemente o desejo de o fazer parecer mais atraente ou mascarar as suas fraquezas construtivas, as propriedades formais de um objecto – pelo menos como eu as entendo – são sempre o resultado da integração de diversos factores, sejam eles do tipo funcional, cultural, tecnológico ou económico. Por outras palavras, enquanto as características exteriores dizem respeito a qualquer coisa que aparente ser uma realidade estranha, isto é, algo desligado do objecto e que não se desenvolveu conjuntamente com ele, as propriedades formais, pelo contrário, constituem uma realidade que correspondem à organização interna, lhe é intimamente vinculada e conjuntamente desenvolvida.” (Maldonado, Tomás)

Este conceito de Maldonado vai de encontro ao conceito de good design, pois revela uma intima relação entre a forma e a função. Enquanto que o Stylling se preocupa unicamente com o exterior do objecto, o good design preocupa-se com as suas características construtivas, requerendo também uma forma ou aspecto exterior.

Os princípios de good design, segundo Dietr Rams:

O Bom Design é...

      1)     inovador

      2)     tornar útil um produto

      3)     estético

      4)     compreensível

      5)     discreto

      6)     honesto

      7)     durável

      8)     consistente

      9)     amigo do ambiente

      10)  é menos design

O conceito de good design tornou-se então numa moral, ou seja, os objetos que pertencessem a este grupo (Max Bill) não podiam sequer ser considerados design. Houve uma rejeição a todos os registos por parte dos designers que contaminam os restantes grupos sociais (em especial a sociedade média-alta, que surgiu no pós-guerra e era um grupo bem instruído e remunerado).

Pensamento Reformista Inglês

O tema é bastante vasto, mas bastante interessante. Começando por descortinar a palavra reformista que, neste caso significa uma mudança tendo em vista um melhoramento, em Inglaterra.

Por volta da segunda metade do século XX não existia uma linha projectual coerente entre os diversos criadores. William Morris (1834-1896) foi um dos impulsionadores do movimento Arts and Crafts que surgiu na Inglaterra nos finais do século XIX. O movimento era essencialmente estético, defendendo o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa. Pregava também o fim da distinção entre artista e artesão. Durou pouco tempo, mas influenciou o movimento Art Nouveau. Este movimento foi uma importante influência para o posterior surgimento da Bauhaus.

“Feito por poucos, adquirido por poucos”, tendo a assinatura do artesão um papel fundamental. Ao fundar a empresa Morris Co., em 1861, Morris tinha como premissa produzir produtos baratos, bem desenhados, através do artesão com competências e bem remunerados. O seu extraordinário poder de desenhar padrões (extremamente complexos) tornou-o um marco no Design. O objectivo era produzir objetos a preços acessíveis (IKEA) e de boa qualidade, sendo apenas executados manualmente – rejeição à industrialização. 

Escritório da Morris Co. - Inglaterra

Entre os seus vários projetos, Morris deu especialmente interesse ao Design de Ambientes refletindo-se em produtos como papéis de parede (padrões), têxteis, livros, inúmeras vezes inspirações orientais, especialmente dos tecidos indianos, à semelhança do resto das produções Arts and Crafts. Os seus padrões eram por norma elementos bidimensionais (a tridimensionalidade ocasional (apenas surgia nos motivos florais) era dada por planos de cores vivas). Estes soberbos padrões eram utilizados em papéis de parede e têxteis para mobiliário. Rejeitou a utilização da máquina na produção de mobiliário, mas incentiva o seu uso na produção de têxteis pela sua capacidade de precisão de replicados padrões.

Projecto de ambiente interior Morris Co..

Projecto Morris Co..

A par de Morris, Owen Jones (1809-1874) foi um perfeccionista na adequação do ornamento às técnicas de produção (“The Grammar of Ornament”). Faz uma releitura de padrões e de técnicas de ornamentação antigas para serem reutilizadas e usadas na produção de novas peças.

Christopher Dresser foi mais um nome sonante desta época. Procurou a depuração de figuras botânicas até à sua abstração, de modo a servirem de inspiração aos seus trabalhos – simplificação da forma (esqueleto da planta). Desenvolveu uma imensidão de padrões para mais de cinquenta produtores e várias peças soltas de serviços de tableware em prata e casquinha. Tal como Morris, utiliza os motivos naturais vegetalistas tão característicos do movimento Arts and Crafts. Não se deixava influenciar pelas culturas orientais e africanas, como era costume na época, tinha um estilo próprio. Não praticava noções de familiaridade num serviço como um todo; explorava as formas geométricas na execução de peças soltas.

A sua depuração formal  advinha da inspiração da cultura material japonês, concebendo um serviço de chá de viagem completo, inspirado nos japoneses (modern orientation). Para Dresser a decoração (ornamento) é importante num produto, mas não descurando as suas capacidades funcionais, é como que um complemento ao objeto.

Este movimento reformista veio reflectir o fenómeno da Revolução Industrial (meados do século XVIII) e da demasiado produção e também as consequências que dele advieram.

“O belo pode estar nas peças mais corriqueiras do quotidiano: “fazer muito com pouco””.

A Arte Estadista

Os momentos de crise são os momentos em que mais se produz, de modo a combater essa mesma crise. No caso das crises meramente económicas (que nunca são meramente económicas) costuma dizer-se que são como um elixir para a Arte e, quando falo em Arte, falo em Arte de uma maneira geral, como a Pintura, Escultura, Arquitetura, Design.

Walter Benjamin (1892-1940) foi um enorme filósofo, crítico literário, ensaísta alemão. Um dos seus ensaios mais marcantes é “A obra de Arte na época da sua reprodutibilidade técnica”, no qual Benjamin confronta a Arte com a Política. Neste valoroso ensaio, Benjamin debate a tese da estetização da política feita pelo Fascismo, introduzindo um problema para o agir comunicacional. De modo a contrapor o movimento fascista, sugere-se o Comunismo como entidade capaz de ainda trazer valorosos contributos para a politização da arte. Para Beijamin, o "aqui e agora", possibilidade de estar perto de um objecto autêntico é irrepetível denominando-o por aura do objecto. Para o filósofo a aura é quase como algo sagrado (sacralização) na experiência estética. A revolta surge com a reprodução técnica (iniciada com a Revolução Industrial), pois quase que acaba com o lado "sagrado" (aura), porém a reprodução técnica é mais próxima do objecto do que a interpretação que cada um faz dele. Assim sendo, a reprodução técnica des-sacraliza a obra de arte, o que leva à sua laicização, perde-se o "aqui e agora", a aura e a autenticidade da obra. 
Relactivamente à autenticidade da obra, quando há reprodução técnica existe maior autenticidade, do que quando há reprodução manual, porque esta última, por muito minuciosa que seja, é sempre imperfeita e tem sempre, por mais pequeno que seja a marca da mão do autor da reprodução - o reprodutor é um intérprete e como tal não pode reproduzir a totalidade da obra, apenas uma aproximação. Já a reprodução técnica permite fruir uma obra em diferentes espaços e tempos.
Cada objecto tem uma história de uso (vida útil dos objectos), esta acrescenta valor aos objectos seriados, tornando-os vencedores de uma nova aura e, por vezes, de um novo significado.
Em suma, podemos concluir que a reprodução técnica permitiu a uma massificação do valor de exposição da obra, o que fez reduzir o seu valor de culto, aumentando o número de pessoas com acesso à obra. A partir do momento em que a reproductividade da obra aumenta, o seu valor de culto diminui, porque a imagem é desvalorizada, embora o seu valor de exposição aumente. (deixa de ser "mágica" e passa a ser "arte" - ex: fotografia).

Atualmente sabe-se que são concebidas imensas obras de arte “antipolítica”, mas por vezes nem reparamos, pois o cariz político está completamente imbuído na obra, carecendo de valiosas avaliações para decifrar - o público é um examinador distraído.
As Ditaduras apropriavam-se das tecnologias que possibilitavam a reprodução técnica das imagens (cinema e fotografia) numa tentativa de estetização da política (tornar a política apelativa e aliciante) com o objectivo de insentivar e exaltar a guerra. A guerra dá expressão aos desejos básicos da sociedade humana e entretem e mantém alienados os pobres, defender os direitos das elites e promove uma "limpeza" étnica e social convenientes às elites que reconstituem a Economia e os sistemas do Pós-Guerra. 

O cartoonista António Antunes é um exímio nesta arte, pois “pega” em qualquer coisa, tanto de política, com de outro qualquer tema para desenhar ou caricaturar. Neste exemplo denominado por “O esforço da Grécia” de 2011, António tenta colocar o ministro George Papandreou a andar de bicicleta só com uma roda e sem selim – tarefa complicada. Esta tarefa é uma comparação com a situação financeira que a Grécia está a atravessar. Indo mais longe, o “carreto” da bicicleta é a União Europeia, que vai aguentando por linhas a dívida grega, já a roda (aquilo que faz andar a Grécia) é o EURO (moeda). Esta comparação é de excelência, pois faz uma ponte perfeita com a dramática “tragédia grega”.

Com este exemplo, António através da Arte, consegue passar uma mensagem política – estetização da Política.

“La disputa vera tra il design caldo e design freddo”

O Design é uma matéria que é pouco conhecida do público comum. Muitas vezes associamos somente o Design à forma ou à aparência dos objetos. Este simples conceito não está totalmente errado, mas carece de uma fundamentação mais cuidada. Para tal, muitos teóricos, durante os anos 70 do século XX, começaram a “tentar” teorizar sobre o Design, pois não se sabia o que realmente era, e qual a área de intervenção. Alguns críticos descuravam a disciplina, dizendo que não tinha qualquer importância, outros apoiavam-na fazendo dela o que é hoje.

De maneira simples, o Design é uma disciplina transdisciplinar, ou seja, tem uma área de intervenção bastante dispersa, podendo trabalhar em áreas bastante distintas. Este conceito veio “atrapalhar” a teoria de que o designer era um decorador, mas com estudos. Tanta teoria foi escrita que, de certa maneira, chegou-se a um “buraco sem saída”. O Design é feito por poucos e para poucos!

Andrea Branzi (1934) e Alessando Mendini (1934) passaram também por este dilema, mas enquanto teóricos da disciplina de Design foram mais longe e, tentaram fazer uma separação entre o Design Artesanal e o Design Industrial, denominando-os com recurso a metáforas térmicas por: Design Caldo (“Design Artesanal”) e Design Freddo (“Design Industrial”). Estes termos italianos que significam quente e frio referem-se ao método de produção dos objetos. Para eles, o design freddo era um design feito industrialmente, com recurso a máquinas, destinado a um grande publico alvo – design pós Revolução Industrial. Em contrapartida, o design caldo remete-nos para o design artesanal, então todo o design pré industrial é um design caldo, pois não recorria de máquinas.

Este par conceptual veio “remexer” um pouco com as ideias de alguns teóricos surgindo posteriormente várias abordagens. Muitos diziam, e com razão, que o design freddo é desumano; o design caldo, por seu lado, feito por poucos (não industrial) e para poucos.

A garrafa Coca-Cola é um exemplo de Design, elevada a ícone do Design, pois é um produto bem desenhado e que é facilmente reconhecida. Inicialmente eram feitas manualmente, através de operários vidreiros que as sopravam, fazendo com que não houvessem duas iguais. Com a evolução da técnica, começaram a produzir-se industrialmente, tornando-se ainda mais conhecidas e chegando a um maior público, ou seja, design caldo passando a ser categorizadas como design freddo.

No caso do Jogo de Xadrez de André Lopes Cardoso, foi desenhado segundo uma necessidade que era criar um jogo de xadrez baseado num tema, neste caso o escritor Fernando Pessoa. Apesar de utilizar peças que podem ser produzidas industrialmente, o jogo é considerado design caldo; remetendo para uma abordagem Arts & Crafts,  o tabuleiro é único, não existindo um igual, podendo somente ser copiado. Para Mendini e para Tomás Maldonado, este sim era o design que realmente interessava, pois era feito especialmente para um fim, tendo um público-alvo bastante restrito.

            O verdadeiro Design é feito por poucos e para poucos!